I Congreso de Música Ayacuchana – Huamanga, Noviembre 2014
Cuando en 1987 un amigo Gabriel Carrasco, que trabajaba para el CEDAP Centro de Desarrollo Agropecuario en Ayacucho, me hizo la invitación para hacer una investigación musicológica en Huamanga, lo primero que se me vino a la mente fue decirle: ¿y quién me va a creer que ando recopilando canciones?
Ya hacía bastante tiempo, cuando estudiaba un post grado de Etnomusicología en Venezuela, se había discutido largamente si se justificaba recopilar canciones en tiempos de guerra. Algunos opinaban que no, que era mejor luchar directamente en un lado, en otro, resistir entre los fuegos cruzados o simplemente no ir a la zona de conflicto. Recordamos y observamos los reportajes hechos durante guerras o conflictos armados tanto por investigadores sociales, musicólogos, como por periodistas, reporteros gráficos y los riesgos que se asumían.
Nuestro profesor un antropólogo e historiador venezolano Miguel Acosta Saignes conversó sobre la dimensión social y humana que siempre recogen las canciones, más aún en tiempos de guerra. Era importante documentar lo que los propios protagonistas escribían o cantaban de su propia vivencia. Las canciones narran la historia social, cultural, política no solamente describiendo un suceso o circunstancia sino también expresando las propias emociones, la posición política, la propia forma de ver e interpretar lo que se canta, las canciones resultan testimonios históricos.
Ya en Ayacucho, el profesor Abilio Vergara Figueroa venía trabajando con estudiantes de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, estudiando el
Carnaval en Ayacucho. Habían realizado entrevistas y compilado canciones. Acepté la invitación con la certeza de que tanto el profesor Vergara y los estudiantes, así como los especialistas que trabajaban en el CEDAP tenían relación con comunidades y con colectivos y personas en la ciudad y que lógicamente me ayudarían en la investigación, no estaría sola, y yo podría aportar desde mi propia especialidad.
Al llegar al aeropuerto, dos filas de jóvenes armados con fusiles nos hacían pasar.
Tendrían entre 18 a 22 años, como me dijo después el maestro Raúl García Zárate, “apenas si sabrán disparar esa arma, te apuntan como si fueses delincuente, hasta se les podría escapar un tiro”… “Baja esa arma”, le había dicho el maestro, inclinando la punta de rifle del joven soldado hacia el suelo, pues el arma apuntaba a su pecho.
Al recoger las maletas nos dimos cuenta que no todos salíamos por la misma puerta, dos jóvenes fueron llevados en un carro furgoneta cerrada, no sabíamos bien quiénes llevaban a quién. Al salir del aeropuerto vimos a una señora que preguntaba por su hijo, preguntaba si alguien más llegó en ese avión y que no había salido con todos. Le indicamos que una camioneta había llevado a dos jóvenes. La mujer se fue desesperada.
Llegando a la oficina de CEDAP conté lo sucedido y me dijeron “Así es aquí – todos los días alguien muere, alguien desaparece”… Había toque de queda, las tanquetas por todas partes en la ciudad de Huamanga. Pregunté intrigada: “¿Y van a celebrar carnavales?” Sí, me dijeron. “Los carnavales se celebran de todos modos, cada comparsa saca permiso de la comandancia del ejército, para poder desfilar”.
Luego me enteré que se habían prohibido las máscaras y los ponchos, “porque debajo de un poncho puede esconderse un arma”, así me informaron.
Todas las personas que trabajaban en CEDAP estaban amenazadas. Había volantes de Sendero Luminoso, del comando Rodrigo Franco, avisos de la policía, requisas del ejército casa por casa.
La directora del CEDAP, antropóloga Patricia Boyco, me dijo que el ejército hacía requisa casa por casa; como en esa época leer filosofía, sociología, antropología o algún libro de Marx, Mariátegui o cualquier libro que tuviera una tapa roja era sospechoso de ser terrorista, entonces cuando vieron que al ejército le faltaba una cuadra para llegar a la casa haciendo la requisa, optaron por ir deshojando libros y jalando la cadena del baño – pero como no todo iba a poder botarse por el baño, subieron a un poste de luz que no estaba conectado, muy alto, ancho… y dentro – en el tubo – pusieron gran cantidad de libros… allí deben estar todavía.
El CEDAP era una ONG que se dedicaba a aplicar proyectos de desarrollo técnico de salud, agricultura y ganadería. Habían proyectos de salud referente al binomio madre-hijo y a la necesidad de vacunas en el primer año de vida, así como otros proyectos agrarios para mejorar la productividad. En una ocasión un grupo de Sendero Luminoso hizo bajar a los ingenieros de la camioneta y la dinamitaron, diciendo que era la presencia del capitalismo en el campo.
Los días previos al carnaval, asistí a una serie de reuniones en casas de amigos, y mientras se cumplía el toque de queda, sin poder salir de la casa, se escuchaban reventar bombas a lo lejos o muy cerca (a veces se aguzaba el oído y se trataba de distinguir dónde había sido la explosión). Mientras eso acontecía, en la casa se hacía música.
Nunca he asistido a tantas reuniones seguidas, casi todos los días para compartir música. En esas circunstancia conocí al maestro Carlos Falconí. – No había luz, a veces no había televisión, no porque no existiera sino porque no se transmitía nada,– y la radio permanecía prendida por si llegaba alguna noticia.
Una de las primeras visitas con la grabadora de audio para asistir a un ensayo de carnaval fue en Pacaiccasa. Allí llegamos, con Abilio Vergara y preguntamos por el grupo que iba a ensayar, entonces nos dijeron que se habían ido a jugar futbol, porque había un campeonato intercomunal.
Lo que menos imaginé yo, que en esa zona donde se estaba dando una serísima confrontación armada y guerra sucia, del terrorismo de civiles y del terrorismo de
Estado, donde ya había en la cuenta más de 30,000 muertos, lo menos que imaginaba es que llegaríamos a una comunidad campesina preguntando por músicos que se habían ido a jugar un partido de fútbol.
La vida continúa, pensé. Hay muchas formas de resistencia, de defensa de la vida, con valentía con esperanza a pesar de todo lo que estaba sucediendo.
Toda circunstancia que recuerdo fue de gran impacto para mí, motivo de reflexión de pensamiento, también de dolor, sorpresa, esperanza. Y sentí mucha impotencia y bastante bronca, como me diría más adelante Ranulfo Fuentes al preguntarle por el supuesto carácter triste de las canciones andinas, él diría: “Yo no estoy triste, yo siento una gran bronca”.
Al fin, llegó el conjunto de comuneros en Pacayccasa que habían estado jugando fútbol, para realizar un ensayo para el carnaval. Pidiendo disculpas por la tardanza,
tomaron sus instrumentos musicales y empezó el ensayo:
Pacaycasapi campana
Agoniata waqayku
Uchuraqaytan richkani,
Kutimusachus manachus
Campana de Pacayccasa - tócame la agonía
Estoy yendo a Uchuraqay - tal vez vuelva, tal vez no.
Allí estaba en 1987, la canción dando testimonio histórico del acontecimientosucedido en 1983, del asesinato de los periodistas en Uchuraqay. Era una alusiónindirecta. Nadie mencionaba a los periodistas que murieron en Uchuraqay, era unentendimiento tácito: “Estoy yendo a Uchuraqay, tal vez vuelva tal vez no”, perotodos sabían perfectamente a qué se referían. (He de decir que yo no sé quechua, aunque estudié un tiempo este idioma. Así que constantemente necesitaba la traducción; bien sabemos que la traducción literal y aún la interpretativa nunca nos dará una dimensión integral y completa de los mensajes – sin embargo hacía lo mejor que podía)
Entonces luego de una pasada al tema, el director musical dijo, “No, no , debemos hacerlo otra vez, más tristito, tiene que salir mucho más tristito”
Y empezaron otra vez la canción, tocándola mucho más rápido. Aquí otra sorpresa. O sea que más rápido no significa más alegre, puede ser rápido y triste. Estaba frente a ciertos y peculiares códigos estéticos y socioculturales, que apenas empezaba yo a comprender.
En silencio yo grababa y observaba – conforme sucedían los días, me tocó ir aensayos de varios grupos, diversos, de comparsas barriales y comparsas señoriales. Al comienzo yo no podía distinguir las diferencias musicales entre una comparsa y otra, aunque esas diferencias comprendí que se harían más visibles a través del vestuario, entre otros elementos del complejo y pluri semántico carnaval.
Por una casualidad también estuve en una reunión con profesores, docentes que habían tenido un congreso o encuentro sobre educación bilingüe. Allí cantaron muchas canciones y pusieron casettes de carnaval – Ya había visto yo que en el mercado se vendían los cassettes de cada comparsa o grupo, por pilas, había pilas de cassettes diversos, con canciones de otros años y de ese año 1987.
Entonces cuando estaban sonando los cassetes comentaban “Ah esos son los Chutos llameros de Belén, ah, esos son los de Pacayccasa, aquellos son los Caballeros de Huamanga, los Chutos de Barrios Altos, etc.
A los primeros compases, las personas en la fiesta sabían qué conjunto musical tocaba, cantaba. Para mí sonaba tan parecido que hubiera sido muy difícil diferenciar uno de otro. ¿Cómo hacían? ¿Cómo reconocían una canción de otra, un estilo de otro, una comparsa campesina, de una barrial o de una comparsa señorial? ¿Cómo es que las pequeñas y sutiles diferencias se vuelven características de identidad de una forma o estilo?1 Sobre estas pequeñas grandes diferencias ya habíamos conversado alguna vez, en Cusco, a principio de los 80, con el investigador Tom Turino, a propósito de la música que él venía estudiando, abordando diversos tópicos para el caso del Charango y el Siku. De mi parte para ese momento 1987, ya había estudiado a profundidad las Danzas de Paucartambo en Cusco, lo que me daba una visión integral referente tanto a la capacidad de organización, como de los lenguajes dancísticos/teatrales, además de los eminentemente musicales.
Todos los estudios y experiencias que vivimos nos van dando un bagaje cultural, emotivo e intelectual, desde el cual podemos hacer observaciones y análisis comparativos. Pensar febrilmente a veces en muchas circunstancias y cosas a la vez, eso me ocurría al asistir a los carnavales de 1987 en la ciudad de Huamanga.
Esa percepción de las sutilezas que diferencian una versión de otra, un estilo de otro, en realidad se encuentran en todas las culturas musicales y artísticas del mundo, que las personas pertenecientes a dicha cultura, conocen y reproducen. Y sí, más delante me di cuenta que existe una memoria cultural, un repertorio compartido que se recuerda y que se recrea, pero que sin embargo cada año también se sabe renovar, pues se tienen que hacer nuevas canciones.
Esto es parte de los códigos socioculturales del carnaval, las nuevas canciones van recogiendo las experiencias del tiempo que toca vivir, es una producción contemporánea, es decir que el carnaval siendo una tradición cultural andina que viene de tiempos atrás, posee un fuerte y significativo contenido contemporáneo.
Pues las tradiciones, vale bien recordar, no son la simple repetición mecánica de formas y contenidos sino el desarrollo de lenguajes compartidos, en los que muchas personas a través del tiempo expresaron su sentir y su pensamiento, elaboraron técnicas y lenguajes que poseen códigos propios que permiten recrear y crear como en este caso, composiciones nuevas.
El Carnaval como cualquier evento festivo, sociocultural, artístico, reúne o sintetiza un cúmulo de relaciones materiales, sociales e ideológicas. A partir de la reflexión de mis estudios tanto en Cusco como en Ayacucho, fue que en 1988 cuando se realizó un Congreso de Folklore en la Universidad de Huamanga, presenté el trabajo Sobre los procesos de producción artística, en los que se propone un método de análisis que integra en el estudio dichas relaciones materiales, sociales e ideológicas. Fue ese año, 1987, que escribí paralelamente Los procesos de producción artística, así como el libro en coautoría con Abilio Vergara sobre el carnaval ayacuchano. Chayraq, carnaval ayacuchano.
Voy a exponer muy brevemente algunas de las conclusiones a las que arribamos luego del análisis de las canciones de carnaval. Para tratar lo específicamente estructural de esa forma musical, debemos considerar una estructura musical/poética.
ESTRUCTURA MUSICAL/POETICA – pentatonía, acompañamiento –
1. En primer lugar, consideramos el trabajo con los materiales musicales, es decir con la melodía, el ritmo, la armonía, las formas del acompañamiento, los instrumentos que participan y las voces.
Las melodías se elaboran dentro de una estructura de escala pentatónica, en la que cada nota guarda una función específica.
Para empezar, desarrollar o concluir una melodía. La melodía es estructuralmente pentatónica, no así el acompañamiento en las guitarras u otros instrumentos, que usan la escala heptatónica.
Sin embargo es la escala pentatónica quechua en modo mayor y menor, la que cumple función determinante respecto de los instrumentos acompañantes.
Mejor dicho la pentatonía manda, porque supedita a los otros elementos, sin embargo se presenta una interesante relación entre melodía y formas armónicas del acompañamiento.
2. RITMICA MELODICA está intrínsecamente ligada a la sílaba, la palabra , el verso quechua, aún cuando se cante en castellano los patrones rítmicos característicos de esta música provienen de su articulación con el quechua.
Los pies rítmicos usados en el carnaval ayacuchano son cuatro …
3. TIMBRE-BALANCE INSTRUMENTAL
Otros elementos del producto musical, el balance instrumental y la velocidad, así como el timbre, cobran importancia en la medida que distinguen un carnaval de otro , como se observa con el PUM PIN. En ese año la importancia del pum pin se sentía cada vez más, por la presencia de emigrantes de Víctor Fajardo y su presencia en los desfiles y festivales.
Contenidos literarios.
4. Los contenidos literarios del carnaval nos dieron por resultados dos grandes temáticas: la relación amorosa y erótica de todo carnaval y los contenidos sociopolíticos de la realidad vivida en aquel momento. Caben destacar que entre los carnavales recopilados encontramos el testimonio de Uchuraqay, —- La migración forzada, el sufrimiento de salir de su pueblo PATRON DE UMARO Y muchas otras HUAMANGA SUFRIDA
En el momento, cuando entregué a mi coautor la relación de temas que estaba transcribiendo musicalmente, me dijo que yo estaba “Ideologizando” el informe sobre carnaval pensando que yo había escogido los temas de acuerdo al contenido sociopolítico.
Le dije que no, porque en realidad estuve transcribiendo todo, conforme fuimos recopilando-
El texto Chayraq, carnaval ayacuchano se convierte en un Testimonio realmente sorprendente y de importancia histórica – OTRO ASPECTO QUE DESEO COMENTAR , es la capacidad de AUTOGESTION POPULAR en la vigencia y continuidad de un lenguaje artístico como es el carnaval.
Sabemos bien cómo se organizan las yunzas o cortamontes, como se reúne la familia extensa y se reafirman los lazos familiares y amicales. Los lazos sociales se ven fortalecidos durante los carnavales. De allí que el carnava ayacuchano se puede considerar una reafirmación de la propia cultural y no solamente la inversión del orden por unos días en los que aparece un circunstancial caos.
No es nada circunstancial el carnaval, Los carnavales son parte de un calendario socioproductivo mucho mayor – que permite enlazar vínculos sociales, familiares y de trabajo en un transcurrir anual. Las relaciones que se intensifican durante los carnavales permiten la reproducción de la vida más allá de la propia fiesta.
Formas de pensar y de sentir que durante los carnavales se expresan fortalecen las redes sociales, personales y grupales, fortalecen el alma y el pensamiento para continuar viviendo.
Esto es mucho más explícito cuando en tiempos de violencia armada, las personas y colectivos reafirmando sus afectos y sus propias ideas y pensmientos, alzaban la voz para decir lo que ocurría en tiempos tan aciagos.
La gran migración que hizo que casi un millón de ayacuchanos salieran de la región para ir a otras ciudades, especialmente Lima, no fue circunstancia para que desapareciera o se aminorara el carnaval. Por el contrario, el carnaval resultó siendo en Lima una de las formas más potentes de reconocimiento de sí mismo y de la cultura regional, en un medio hostil… el reconocimiento de la propia una identidad, resultó siendo una de las formas más extraordinarias para expresar lo que se venía sufriendo, cómo se venía resistiendo, se denunciaron las atrocidades a la vez que se afirmaba la esperanza en cambios imprescindibles por la dignidad y la justicia.
Los migrantes ayacuchanos en Lima, reproduciendo formas de organización, intensificando lazos familiares y amicales, ejerciendo aún sin decirlo el derecho a la cultura propia, se organizaron durante todos estos años en las fiesta y en la FEDIPA.
Los ayacuchanos organizados, afirmaron su propia voz, resistieron frente a la violencia armada, y abrieron espacios nuevos en la gran ciudad capital para realizar los carnavales.
Entonces iniciando los festivales en las afueras de Lima, fueron poco a poco accediendo y logrando otros espacios como El Estadio Nacional, el Estadio de San Marcos y la Plaza de Acho.
He seguido observando los carnavales ayacuchanos a través de todos estos años, con mucho respeto, con admiración.
Ahora aquí, expreso nuevamente mi solidaridad con todos y todas, con las familias víctimas de la violencia, muertos y desaparecidos… y para concluir expreso mi gratitud a las personas y la institución CEDAP que me permitieron vivir esta etapa de la vida…. informo que luego de ese año Abilio Vergara, Patricia Boyco así como otras personas que trabajaban en Ayacucho tuvieron que salir para salvar sus vidas.
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Todas los estudios y experiencias que vivimos nos van dando un bagaje cultural, emotivo e intelectual, desde el cual podemos hacer observaciones y análisis comparativos. Pensar febrilmente a veces en muchas circunstancias y cosas a la vez, eso me ocurría al asistir a los carnavales de 1987 en la ciudad de Huamanga.
